DECUPAGEM CINEMATOGRÁFICA E IDEOLOGIA

DECUPAGEM CINEMATOGRÁFICA E IDEOLOGIA

João Flávio de Almeida[1]

RESUMO: As teorias da linguagem, apesar de terem como objeto de estudo as linguagens em seu sentido mais amplo, ainda encontram dificuldades para constituir de forma mais segura um caminho para a análise do não-verbal e ainda de outras formas de linguagem além da língua escrita e falada. Sob o arcabouço teórico da Análise do Discurso Francesa, inaugurada por Michel Pêcheux, intentaremos neste simpósio discutir o papel da imagem em movimento – cinema – na produção de sentidos no discurso. De que forma comunica? Como se dá seu entrecruzamento com outras materialidades tais como a música e o texto escrito e falado? Como dotar de opacidade a imagem, e enxergá-la como acontecimento? E principalmente: de que forma as condições de produção específicas do cinema (montagem, decupagem, etc.) atuam na constituição do sentido? Estas e outras perguntas buscaremos numa discussão entre os textos de Pêcheux com os de Ismail Xavier, teórico do cinema. Veremos que a questão da “transparência” é um dos principais componentes nesta discussão. Palavras-chave: Análise do Discurso, Cinema, Imagem, Ideologia.

ABSTRACT: Theories of language is still difficult to be more secure path for the analysis of non-verbal, despite having as object of study languages ​​in its broadest sense. Through the theoretical concepts of “French Discourse Analysis”, in theoretical Michel Pêcheux, we will try to discuss the role of the moving image (cinema) in the production of meaning in a speech. How cinema communicates? As its intersection with other linguistic materiality as music, written text and speech? How to realize the image so opaque, and see it as an event? As the “conditions of production”, specific of cinema (assembly, decoupage, shooting, etc.) Act in the constitution of meaning? These and other questions will seek a discussion between the texts Pêcheux with Ismail Xavier, film theorist. We will see that the issue of “transparency” is a major component in this discussion. Keywords: Discourse Analysis, Film, Image, Ideology.

INTRODUÇÃO

A despeito da frequente aparição conjunta da imagem com a escrita, com a fala ou alguma outra sonoridade, a imagem possui uma matéria visual muito específica que a faz única enquanto materialidade discursiva. A imagem permite trabalhar o verbal e o não verbal, restituindo à materialidade da linguagem sua complexidade e multiplicidade de diferentes linguagens (ORLANDI, 1997, p. 34). Para avançarmos nos estudos da imagem discursiva, precisamos partir do conceito de “simbólico”, que articulado com o político, trabalha na constituição do sentido, logo, do sujeito. Contudo este sujeito, em relação com uma materialidade discursiva (língua, imagem, etc.), somente constitui o sentido se dentro de uma inscrição ideológica e histórica.

Assim, importa-nos o trabalho da memória discursiva e das formações ideológicas – constituídas pelas formações discursivas (PÊCHEUX M. , 1995, p. 160), para que se possa analisar a imagem enquanto materialidade discursiva. A análise da imagem traz em si um conflito enunciativo entre o que se vê na superfície da tessitura visual da imagem e o que lhe está silente, abaixo desta superfície discursiva. Portanto, percebe-se aí o trabalho de ambos os esquecimentos  – um e dois (ORLANDI, 2005a, p. 35) de forma mais intensa na imagem, pois que seu caráter de representação fiel e verdadeira de mundo faz parecer que o que ela diz é exatamente aquilo, que não existem derivas tampouco ambiguidades, desambiguizando outros sentidos que não aqueles enquadrados pela imagem. Assim, finalmente, para que sejam instauradas as interpretações sobre as imagens será necessário buscar suas regularidades não em seus produtos, mas sim nos seus processos de produção (PÊCHEUX & FUCHS, 1997, p. 78).

Sobre os processos de produção do discurso imagético (cinematográfico), tomaremos como ponto de partida a obra de Ismail Xavier intitulada “O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência”, com edição de 2005. Esta análise de Xavier dos mecanismos de comunicação do cinema, desde o início, demonstra aproximações com a teoria Pechetiana, pois já em seu título se faz menção a discurso, opacidade e transparência: termos recorrentes e importantes dentro da ADF. Até mesmo outros conceitos, como ideologia, são abordados em sua obra:

No manifesto “Cinéma/ideologia/Critique” o referencial psicanalítico freudiano (via Jacques Lacan), próprio a Althusser, constitui a base para o ataque às “ilusões da consciência”. E a noção de ideologia é formulada de modo a praticamente confundir-se com a percepção (= deposito das ilusões da consciência e lugar da criação de continuidade, teleologia e representações falsas do mundo). “Nesse sentido, a teoria da ‘transparência’ […] é eminentemente reacionária: não é a ‘realidade concreta’ do mundo que é ‘apreendida’ por (ou melhor: que impregna) um instrumento não intervencionista, mas antes o mundo vago, informulado, não teorizado, impensado da ideologia dominante. As linguagens pelas quais o mundo fala (entre elas, o cinema) constituem a sua ideologia, pois, ao se expressar, o mundo aparece tal como é vivido e apreendido, isto é, na chave da ilusão ideológica. (XAVIER, 2005, p. 148)

Xavier denota a diferença entre o cinema e a literatura. Em ambos os casos o narrador seleciona o que entra ou não na história. No entanto possuem material discursivo radicalmente diferentes: enquanto a literatura mobiliza um material linguístico de flagrante convencionalidade, o cinema se concretiza através de uma soma de imagens supostamente realistas, numa continuidade espaço-temporal igualmente – e supostamente – coincidente com o mundo real.

Estas aproximações nos permitem adentrar sua obra tendo como fio condutor a ADF Pechetiana, mas o faremos com cuidado. A intenção é evidenciar os mecanismos técnicos da produção da imagem cinematográfica como ferramentas discursivas, o que nos daria novos substratos para avaliar as especificidades do cinema enquanto instrumento ideológico.

Ele inicia sua obra abordando a forma com que a semiótica de Pierce analisa a fotografia, o que, apesar de não interessar muito para este texto evidencia, no entanto, uma certa concepção “realista” da fotografia, pois que esta pressupõe a coisa real como sua possibilidade (XAVIER, 2005, p. 18). O realismo de uma fotografia está em que, a luz que incidiu sobre aquele objeto, naquele instante, naquele exato lugar, não afetou nenhum olho humano, mas sim a lente da câmera que o captou e de alguma forma registrou para uma eterna revisitação. A fotografia implica portanto uma “realidade tal como realmente é”, em frente à lente, como possibilidade de fotografia. Se este realismo já é impressionante e suscitador de discussões na fotografia, Xavier afirma que ainda muito mais o é no cinema.

Uma película, segundo ele, parte de uma fotografia primeira que será dotada de um desenvolvimento temporal que lhe confere movimento. Se o realismo da fotografia era já celebrado a despeito de sua falta de movimento, o cinema toma a “realidade tal como realmente é” da fotografia e lhe adiciona temporalidade, uma multiplicação radical do poder de ilusão, o que ocasionou complexas discussões quando da origem do cinema, e o tema principal era “a impressão de realidade do cinema” (XAVIER, 2005, p. 19).

A curiosa discussão que já tomava forma nas décadas de 10, 20 e 30, é que o filme, sendo uma sucessão de fotografias, permite que uma sequência de fotografias seja interrompida e sucedida por outra que não tenha relação natural com a primeira. A relação entre duas sequências de fotografias será imposta por duas operações básicas do cinema: a filmagem e a montagem: para onde a câmera “olhará” e COMO o fará? E ainda: como as sequências serão combinadas e ritmadas? A preocupação sobre uma possibilidade de manipulação da realidade já rondava os teóricos de então. O poder dado aos cineastas era demasiado e conflitos éticos já ocorriam.

Xavier aponta que estas discussões incidiram até sobre a produção cinematográfica da época. Noel Burch colocou em questão o enquadramento da câmera, que por possuir um campo de abrangência menor do que o olho humano, ocultando coisas enquanto mostra outras, mira uma direção específica voluntariamente, omitindo outras possibilidades de ver e apreender aquele espaço (XAVIER, 2005, p. 18).

Este “espaço fora da tela” é copiosamente analisado pela ADF: os “espaços fora dos dizeres”. Até este instante percebemos que o realismo de uma fotografia somado aos processos de filmagem e de montagem constituem, de certa forma, um universo logicamente estabilizado, um mecanismo de silenciamento e estabilização de um único dizer que o faz parecer único: uma univocidade lógica. Nas palavras de Pêcheux:

[…] pois sempre há outros jogos no horizonte…, mas enquanto tal, seu resultado deriva de um universo logicamente estabilizado (construído por um conjunto relativamente simples de argumentos, de predicados e de relações) que se pode descrever exaustivamente através de uma série de repostas unívocas a questões factuais (sendo a principal, evidentemente: “de fato, quem ganhou, X ou Y?”) (2008, p. 22).

Esta univocidade lógica percebida na filmagem e na montagem também fazem trabalhar o esquecimento numero dois, da teoria Pechetiana. Trata-se de que, ao se preparar um enunciado, sempre o fazemos de uma maneira e não de outra, ocasionando uma impressão ilusória de que há uma relação natural e direta entre o pensamento, a linguagem e o mundo, quando na verdade não há (ORLANDI, 2005a, p. 35). O conceito de paráfrase também se desponta na medida em que “o que não está enquadrado” pela câmera diz tanto quanto o que aparece, e é desta relação entre ditos e não-ditos parafrásticos que surge o efeito de sentido.

Queremos dizer que para nós, a produção do sentido é estritamente indissociável da relação de paráfrase entre sequências tais que a família parafrástica destas sequências constitui o que se poderia chamar a “matriz do sentido”. Isto equivale a dizer que é a partir da relação no interior desta família que se constitui o efeito de sentido (PÊCHEUX & FUCHS, 1997, p. 169).

Sobre o “não dito” fora do enquadramento Xavier assinala que ele é constante pressuposto: a visão direta de um fragmento alude à presença de um todo que se desdobra para o espaço “fora da tela”. Assim, o campo enquadrado tende a indicar sua própria extensão para fora dos limites do quadro, apontando para um espaço próximo e imediato não visível. Sobre isto Xavier cita André Bazin que afirma que os limites da tela não são os quadros, como normalmente se define, mas sim os “recortes” que mostram somente uma parte do real à sua frente (XAVIER, 2005, p. 21). A ideia de recorte é reforçada pelo próprio movimento da câmera que, ao recortar uma parte num dado instante, apresenta outras partes do todo com seu movimento, mas não todo o espaço: o movimento ainda é um recorte. Avanços e recuos, movimentos horizontais e verticais acabam, afinal, por omitir coisas em virtude de outras.

Estes aspectos já começam a trabalhar o realismo do cinema, que, afinal, faz trabalhar um sentido como sendo verdadeiro e único. Xavier demonstra a diferença entre uma tela de pintura e a tela do cinema. Numa pintura o retângulo da imagem é visto como uma espécie de janela que abre para um universo que existe em si e por si, embora separado do nosso mundo pela superfície da tela – uma espécie de vidro que nos separa tatilmente, mas não visualmente. Neste aspecto a obra de arte apresenta-se como microcosmo radicalmente separado do mundo real, embora tão próximo. A obra de arte era uma composição contida dentro dela mesma, com regras próprias. Apesar de contar sobre a realidade com mais intensidade do que a própria realidade, não tem ela nenhuma conexão imediata com o real: porquê representa o real é que está separada dele, não pode ser a continuação do mundo (XAVIER, 2005, p. 22).

No entanto a janela cinematográfica, ao abrir para o mundo, possui forças que outras artes não possuem: subverte aquela segregação física e carrega o espectador para dentro da tela. Não se pode dizer que uma tela de Caravaggio também não o faça, contudo:

[…] o cinema constituiu-se uma arte que não observa o princípio da composição contida e si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme (BALAZS, 1970, p. 50).

Este efeito aliciador do cinema tem grandes implicações para a ADF. Para Pêcheux “o lugar de onde se fala” também fala. As “relações de forças” (ORLANDI, 2005a, p. 39) são ferramentas importantes para a propagação de uma Formação Discursiva, e neste sentido a posição de expectador passivo faz do sujeito um receptor ainda mais alienado numa determinada Formação Ideológica.

Xavier, citando Edgar Morin (XAVIER, 2005, p. 23), analisa os efeitos do processo de “Identificação/Projeção”, onde o cinema se dá como a constituição de um mundo imaginário que vem transformar-se no lugar por excelência de manifestação dos desejos, sonhos e mitos do homem que, segundo Morin, se dão pela convergência entre as características da imagem cinematográfica e determinadas estruturas mentais de base. Assim, a identificação constitui a alma do cinema na medida em que materializa aquilo que a vida real não pode satisfazer. O cinema, portanto, é o antropomorfo ideal.

O que se vê nesta análise sobre o cinema, portanto, é o aumento do poder de uma Formação Discursiva para trabalhar sua Formação ideológica específica. Sob estes mecanismos cinematográficos supracitados torna-se natural o aparecimento de apenas um sentido nos filmes, documentários, textualizações midiáticas etc, marcando um impedimento para o sujeito conjeturar que os sentidos poderiam ser outros, diversos daqueles que se estabelecem como dominantes ou já legitimados. Tal como a ciência (PÊCHEUX M. , 2008, p. 31), o cinema instrumentaliza o real através de técnicas materiais que dirigem este real rumo aos efeitos “procurados”.

O processo de identificação/projeção (Morin), como ferramenta de assujeitamento ideológico, faz o discurso cinematográfico circular uma suposta coincidência entre os atos de linguagem e os fatos puros, instalando o mote da transparência e da univocidade, como se não existissem outros modos de dizer, relatar, contar, narrar fatos. Dessa forma, apagam-se os enunciados dos e sobre os equívocos – fissuras, sabotando a possibilidade de que a imprecisão, a inexatidão, os não-ditos e o silenciamento possam ser falados (PÊCHEUX & FUCHS, 1997, p. 149).

Vê-se, assim, que mesmo as constituições internas do cinema já reforçam o ideário de que existe uma correspondência, termo a termo, entre as cenas e o mundo, entre os relatos e os fatos. Visto dessa forma, o naturalismo cinematográfico reforça o lugar supostamente constituído pela ausência de sombras, em que as sequências de cenas ratificam os fatos, em que os relatos correspondem à verdade pura e em que um poder está permanentemente funcionando como uma credencial simbólica de verdade.

Resgatando novamente o conceito de “Formações Imaginárias”  (PÊCHEUX & FUCHS, 1997, p. 82) para esta discussão sobre os mecanismos discursivos intrínsecos do cinema, vemos que na relação do cinema naturalista com o espectador (identificação/projeção, de Morin) temos duas posições em situação de assimetria: a primeira ocupa um lugar de poder, ou melhor, do poder de narrar a realidade com palavras sem sombras; ao segundo cabe o lugar, antecipadamente imaginado como espectador sempre consumidor, crédulo, voraz e necessitado de informações, que está sempre prestes a recebê-las, em qualquer tempo e lugar, em um fluxo contínuo de informação que não pode ser interrompido.

Ao saber-e-poder-a-mais (BUCCI & KEHL, 2004) da mídia (cinema) corresponde um suposto saber-e-poder-a-menos do espectador, combinando as seguintes imagens: à primeira está dada a potência de traçar relatos, escolher o que merece ser narrado, selecionar os fatos tidos como meritórios de destaque e fazê-los circular nas salas de cinema ao redor do mundo. E à segunda imagem cabe o papel de consumidor de um universo de informações que lhe moldam desejos e necessidades sempre perseguidas, que materializa aquilo que a vida real não pode satisfazer.

O próximo item a ser estudado é a “Decupagem” cinematográfica. Classicamente se diz que um filme é constituído por sequências menores, cada uma com sua função dramática específica. Cada sequência é, ainda, constituída por cenas ainda menores que, somadas, compõem uma unidade espaço-temporal. Assim, decupagem é o processo de decomposição do filme (sequências e cenas) até chegarmos a cada plano, que é um recorte que a lente faz do mundo (XAVIER, 2005, p. 28).

O plano, no entanto, corresponde a um determinado ponto de vista em relação ao objeto filmado, ponto de vista este que é manipulado pelos diversos tipos de movimento e enquadramento da câmera. Assim, cada plano já classificado e legitimado no cinema trabalha na condução do olhar do espectador, em constituição de ênfases, ritmo, composição, ocultamentos, etc. Plano Geral, Plano Médio, Plano Americano, Primeiro Plano, e seus movimentos Zoom In, Zoom Out, Fade In, Fade Out e outros (XAVIER, 2005, p. 29), são recursos técnicos intrínsecos ao cinema na construção da narrativa. Cada movimento de câmera “fala”, cada enquadramento discursa. Cada plano enfatiza enquanto oculta, fala enquanto silencia. Cada movimento de câmera constrói certo ritmo na sequência de cenas que causa um efeito discursivo diferente. Todos os mecanismos de decupagem falam, mas falam com um poder de discursividade nunca imaginado. Sua antropomorfo(se) é assustadora: simula o olhar humano que, curioso, olha mais atentamente para um objeto em detrimento de outros, que se move em busca de algo que corre, que percebe um movimento e antecipa outros. E tudo isto somado á sonoridade também intrínseca, com efeitos semelhantes aos imagéticos: cada pequeno ruído é constituinte daquele discurso.

No entanto no cinema, através da decupagem, é a câmera que tem curiosidade pelo espectador: é ela quem antecipa os movimentos, que direciona os olhares, que diz o que é mais relevante. No filme os sons do mundo são manipulados e instrumentalizados segundo uma necessidade discursiva hermética. Assim, enquanto cria uma poderosa identificação do sujeito espectador com o microcosmo “além tela”, assujeita o olhar do espectador e o conduz a pensar exatamente o que a câmera escolhe olhar e de que forma olha e escuta. Através destes recursos cinematográficos amplia-se as sensações dramáticas: o suspense, o medo, o sorriso, a satisfação, etc., são potencializados nesta soma de atuação (a encenação que devidamente ocorre), efeitos de decupagem e sonografia (XAVIER, 2005, p. 31).

Os recursos discursivos intrínsecos do cinema ainda não foram todos descritos. Nos falta estudar talvez o principal deles: a montagem. No teatro duas cenas são separadas por um intervalo para a preparação do novo cenário, no entanto, mesmo separadas, as cenas contam uma única história: somadas elas falam, cada uma sua enunciação, uma única grande fala. No cinema a montagem suprime este tempo de espera entre uma cena e outra, entre um espaço e outro. Inicialmente os filmes possuíam cenas mais longas, e os espaços dramáticos eram mais espaçados. Hoje é possível uma cena no Japão que volta rapidamente para outra na Austrália. No entanto, ainda mais assustador, numa mesma cena uma parte do cenário pode estar num lugar diferente do restante. No filme “Anjos e Demônios” (Diretor, Ano), uma conclave acontece quando se defronta com a entrada da capela Sistina, uma entrada radicalmente diferente da original. No entanto, na cena, quando se entra pela porta realmente se entra na capela verdadeira, inconfundível. Este exemplo evidencia o poder da montagem dentro do discurso cinematográfico. É possível somar qualquer coisa deste mundo a outras ainda mais contingentes e fazer parecer natural e real.

As regras de continuidade fazem funcionar uma combinação de planos que resulta numa sequência fluente de imagens que gradativamente dissolve a “descontinuidade visual elementar”: reconstrói-se uma continuidade espaço-temporal a partir de fragmentos que não possuem relação natural alguma entre eles. A decupagem, usando a montagem, possui uma premissa constitutiva que estabelece uma lógica entre os fatos, relacionando fenômenos justapostos, todavia buscando uma neutralização da descontinuidade elementar, ou seja, dotando de transparência o efeito da montagem (XAVIER, 2005, p. 32). A realidade natural do mundo é perseguida mesmo nas mais absurdas tramas fantasiosas, e o ideal perseguido é o da plenitude de coerência na evolução dos movimentos ainda em sua dimensão física. Cada pequeno fragmento de cena é manipulado conferindo uma ordem narrativa e discursiva que manipula a atenção do espectador.

A crítica imanente na obra de Ismail Xavier é sobre o resultado final de uma sessão no cinema. Os elementos básicos e constitutivos do cinema usados na intenção de alcançar o naturalismo e o realismo podem ser efêmeros: ao final da sessão a fantasia acaba e o dia seguinte, de trabalho, faz a realidade mostrar sua face desnuda. No entanto nesta sessão ideias foram trabalhadas e discursivizadas num altíssimo nível de identificação, jamais suposto por nenhuma outra materialidade discursiva. O cinema é uma realidade criada e controlada por imagens: tudo cronometrado, composto e previsto. Tudo isto acontece enquanto se trabalha outra força inversamente proporcional de invisibilidade dos meios de produção desta realidade: um sistema de representação da realidade que procura anular sua própria presença enquanto ordenador desta representação, o confere à representação não um caráter de simulação distorcida, mas uma cópia fiel do nosso mundo real (XAVIER, 2005, p. 41). Tal reprodução do real funciona como instrumento retórico. A reconstrução do real é feita com muito cuidado e zelo como que um respeito à verdade, que por sua vez tende a ser creditada ao filme. É como uma pedra escura mergulhada em tinta branca: o filme surreal, ao passar pelo manto de tinta branca, se reveste dela sem a ser (XAVIER, 2005, p. 42).

Xavier aponta que, neste aspecto, o problema da produção Hollywoodiana não está na fabricação de realidades, mas no método desta fabricação, bem como nas articulações deste método com os interesses ideológicos que guiam tais produções (XAVIER, 2005, p. 43). Esta preocupação do autor coincide com as da ADF, como já vimos. No entanto se faz importante evidenciar que os mecanismos internos da produção discursiva do cinema possuem poderes específicos de assujeitamento ideológico. Veremos, mais adiante, análises práticas de como o cinema discursiviza filiado a uma Formação Ideológica específica.

REFERÊNCIAS:

BUCCI, E.; KEHL, M. R. Videologias. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004.

PÊCHEUX, M.; FUCHS, C. Por uma análise automática do discurso: uma introdução a obra de Michel Pecheux. Tradução Bethania Mariani, et al. Organizadores Francaise Gadet, Tony Hak. Campinas: Unicamp, 1997.

______. O discurso: estrutura ou acontecimento. Tradução Eni Pulcinelli Orlandi. Campinas: Pontes Editores, 2008.

XAVIER, I. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 2005.


[1] Mestrando no programa CTS (Ciência, Tecnologia e Sociedade) da Universidade Federal de São Carlos, UFSCar. Bolsista Capes.

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