PARÁFRASES DA MEMÓRIA GREGA ANTIGA NO CINEMA

João Flávio de Almeida

RESUMO: Jean-Louis Durand escreveu o capítulo “Memória Grega” no livro “Papel da Memória” (ACHARD, 1999). O autor centra-se no grande problema da cultura grega quando esta se fecha demasiadamente em si mesma, não permitindo que novos acontecimentos entrassem para a memória. A cultura grega pressupunha cinco idades para os homens: Ouro, Prata, Bronze, Heróis e Ferro (STEPHANIDES, 2001), sendo que a idade dos heróis e semideuses fora a mais frutífera em gerar acontecimentos que deveriam entrar para a memória, eternizando-se em honra dos heróis e dos deuses. No entanto a cultura grega acreditava que os deuses não amavam a última idade dos homens, e por isso se retiraram para o Olimpo, e consequentemente a idade de ferro deveria se limitar a cultuar os acontecimentos, os heróis e os deuses da idade dos Heróis (NAGY, 2013). De fato, Aquiles, Heitor, Hércules e outros são nomes conhecidos até nossos dias, e o próprio conceito de Herói chegou até nós, mas parafraseado. A cultura grega, que cultuava um período muito específico de sua suposta história, fez, através de Homero, uma das mais brilhantes e eficientes inserções de acontecimentos na memória universal, memória esta muitas vezes resgatada por diferentes memórias discursivas em diferentes Formações Discursivas. Este texto tem por intenção analisar de que forma o discurso moderno-capitalista se apropria da memória grega quando cria heróis como o Super-Homem, e os lança no cinema na condição de porta voz de um discurso nacionalista americano, pregando bons costumes, honestidade e trabalho duro, além de definir a função do herói não como promotor da igualdade e do bem estar coletivo, mas sim como combatente do crime. Esta definição de herói trata-se de uma grosseira paráfrase do herói grego antigo, uma apropriação política e ideológica usada no assujeitamento capitalista-produtor-consumidor.

A memória discursiva na Análise de Discurso Pechetiana

A questão da memória discursiva consiste das mais complexas dentro deste campo, por vezes hiperbolizada, noutras, atenuada ou mesmo embaraçada. A memória que mais interessa à AD é a memória discursiva, não que se intente omitir questões de cunho individual, mas de fato seria inacessível a qualquer ciência considerar infinitas memórias de cunho psicanalítico. Portanto nos interessa aquilo que se torna uma espécie de memória social, aquilo que fundamenta e move dizeres. Para Eni Orlandi (2005a, p. 30), a memória figura como uma das condições de produção do discurso, sendo tratada também como Interdiscurso, ou seja, aquilo que já foi falado antes e fala imediatamente antes de cada enunciado; todos os saberes discursivos que possibilitam cada enunciado. O interdiscurso fornece dizeres que afinal condicionam cada tomada da palavra.

O fato de que há um já-dito que sustenta a possibilidade mesma de todo dizer é fundamental para se compreender o funcionamento do discurso, a sua relação com os sujeitos e com a ideologia (ORLANDI, 2005a, p. 32).

A memória discursiva condiciona também os dizeres que são relevantes para uma determinada enunciação. Ela traz, para dentro do texto, o fora-texto, suprimindo a exterioridade ao inscrevê-la no interior do texto. Este movimento de interiorização é o que trabalha na inscrição de acontecimentos históricos na continuidade interna e coerente de um enunciado qualquer.

Tratando ainda da Memória Discursiva Orlandi adentra na questão dos esquecimentos, pois os saberes do discurso são, afinal, memórias afetadas, a todo instante, por certos esquecimentos – no caso, dois (ORLANDI, 2005a, p. 35). O primeiro é de ordem ideológica, que faz esquecer o fato de que um sujeito não está, de fato, na origem de seu próprio dizer. E é a ideologia que naturaliza este esquecimento, levando o sujeito a interiorizar os dizeres passados dentro do seu, mas como se fossem seus. O segundo esquecimento e de ordem enunciativa e trata das paráfrases. Este faz esquecer que, quando se diz algo, existem incontáveis outras formas de se proferir aquele mesmo enunciado, no entanto tudo o que não foi dito faz coro com o já-dito no instante do resgate da memória discursiva, no instante de converter o interdiscurso em intradiscurso. Vale lembrar, ainda, que neste instante trabalha no discurso uma tensão entre paráfrase e polissemia, ou seja, um embate entre o que se mantém da memória e aquilo que lhe escapa ou é re-significado (ORLANDI, 2005a, p. 37). Os dizeres resgatados não voltam à memória exatamente como eram, pois é da natureza da linguagem que seus sentidos nunca estejam acabados, mas em constante movimento.

Outros temas circundam a questão da memória, sendo o “arquivo” um dos mais importantes. Para Foucault (1986) o arquivo é o discurso efetivamente pronunciado em um contexto histórico específico e que continua a existir através da história. Os acontecimentos discursivos, por sua vez, são seus combustíveis: são eles que, de alguma forma, serão vertidos numa memória física e viram história, o tipo de história que fundamenta futuros dizeres. Grosso modo, o arquivo é um operador de memória social (ACHARD, 1999, p. 27), ou seja, aquilo no qual se registra um acontecimento discursivo, mas que, no entanto serve de manancial de sentidos a serem resgatados.

Mas nem tudo o que acontece se inscreve na memória nem serve de substrato para dizeres futuros. Para que haja memória é preciso que o acontecimento registrado alcance certa magnitude e significância, que saia da indiferença. “É preciso que ele conserve uma força a fim de poder posteriormente fazer impressão” (DAVALLON, apud ACHARD, 1999, p. 25), ou seja, a memória deve estar viva na consciência do grupo de forma a incidir no indivíduo e na coletividade. Por outro lado, uma lembrança isolada (individual) de um acontecimento não faz, necessariamente, vir à tona uma memória social. Para que se constitua uma memória discursiva aquele acontecimento deve alcançar vivacidade e ser remontado, no presente, a partir dos elementos comuns às memórias de cada membro daquela comunidade, aquilo que ainda esteja vivo na consciência do grupo que a mantém, e que, afinal, lhe confere nova vida – quer seja pelas vias da paráfrase, quer pelas vias da polissemia.

Finalmente vale ressaltar que o simples fato de que um acontecimento seja colocado num arquivo e vire história não quer dizer que ele constitua, no futuro, uma memória discursiva. Infinitos saberes e acontecimentos se perderam no esquecimento mesmo estando registrados em páginas de livros ou noutra materialidade. A memória discursiva é aquilo que ainda é falado, que está vivo no discurso coletivo e cotidiano, aquilo que fundamenta dizeres e que por isso mesmo está presente, mesmo que resignificado em acontecimentos posteriores ao próprio (DAVALLON, apud ACHARD, 1999, p. 27).

A questão da memória é de grande importância quando se estuda a cultura grega antiga. Jean-Louis Durand, no capítulo “Memória Grega”, no livro “Papel da Memória” (ACHARD, 1999), observa esta imbricação que, a despeito da distância temporal, não se faz intransponível. O autor se ocupa em evidenciar a grande importância da memória a uma comunidade e para a construção de sua identidade coletiva e mesmo para condicionar o pertencimento ou não de um sujeito.

Ele inicia seu texto apontando a importância dos rituais que memoravam as epopeias, uma rememoração que assujeitava desde a infância sobre o que lhes era o mundo, os deuses, a realidade, a moralidade etc. O problema, segundo o autor (DURANT, apud ACHARD, 1999, p.40), é que esta cultura se construía sempre sobre a manutenção de uma memória que não permitia a inscrição de novos acontecimentos. Novas exigências sociais pediam novos fundamentos históricos, novos saberes e dizeres. Passados alguns séculos assim, a cultura grega antiga, fundada sobre deuses e heróis, não resistiu: sucumbira ela obsoleta e inoperante, entrando, agora, para outro nível de memória (Idem, p.43), num plano mais universal, porém com menor poder operante como o que exercia sobre aquela comunidade específica.

Não sabemos nem intentaremos recuperar os vários resgates da memória grega efetuados no decorrer da história. Mas de fato esta afamada cultura antiga é fonte de muitos dizeres modernos e contemporâneos. Desde dizeres cotidianos como “calcanhar de Aquiles”, “presente de grego” e outros, até a ideia de herói, que frequentemente chega até nós pelas vias do cinema, são heranças gregas. Dizeres antigos, resgatados para o interior do discurso contemporâneo ocidental, que possibilitam outros dizeres: estes passíveis de paráfrases e polissemias.

No cinema a temática é constante, e poderíamos elencar aqui vários filmes. No entanto nos centraremos em analisar apenas dois filmes, segundo a ótica da memória grega: Blade Runner (Direção: Ridley Scott. [legendado]:             Warner Home Video, 1982. 1 DVD (117 min)), e Batman: o cavaleiro das trevas ressurge (THE DARK KNIGHT RISES. Direção: Christopher Nolan. [legendado]: Warner BROS, 2012. 1 DVD (164 min)). Neles procuraremos por elementos discursivos rememorados da memória grega antiga, e assim evidenciaremos de forma mais detalhada os próprios conceitos da Análise de Discurso no que tange a questão do interdiscurso. Cabe, antes, uma análise mais apurada da importância da memória discursiva dentro da cultura grega. Tal análise será feita a partir da obra “The Ancient Greek Hero in 24 hours” (NAGY, 2013, s/ tradução para o Português). Vamos a ela.

A memória grega antiga

Segundo a cultura mitológica grega houve cinco períodos históricos para a raça humana: a era de Ouro, a subsequente, de Prata, a seguinte, de Bronze, uma quarta, um pouco diferente, a Idade dos Heróis, e a quinta e última, a idade de Ferro. Entre sucessos e infortúnios, o homem alcança sua fase mais importante na idade dos Heróis. É nesta época que nasceram e morreram como heróis: Hércules, Aquiles, Heitor, Odisseu, Pátroklo, Édipo e outros. Foi nesta era também que se sobressaíram, como antagonistas dos heróis, os deuses: Zeus, Apolo, Atena, Hera, Hades, Poseidon e outros. Depois da fase dos heróis os deuses se desgostaram com intensidade dos humanos, se afastaram deles e se esconderam no Olimpo, onde vivem até nossos dias CITATION STE01 \p 13 \t  \l 1046 (STEPHANIDES, 2001, p. 13). Possivelmente este seja um dos fatores que conduziram a cultura grega ao seu declínio, como fora apontado anteriormente (DURANT, apud ACHARD, 1999, p.39). A era de Ferro, ou era dos homens, estava fadada a glorificar e rememorar a era anterior, concluída enquanto história, mas aberta enquanto linguagem. Era de uma era anterior, e somente dela, que emanavam sentidos para os dizeres de uma cultura que não se renovava, mesmo a despeito de novos acontecimentos – estes impróprios para serem inscritos numa nova memória, pois a própria ideia de “novas memórias” era inconvebível.

É deveras intrigante o valor da memória para a cultura grega antiga, e segundo o que entendemos pela AD, era algo tal como a memória discursiva. Todos os elementos sociais de tal cultura giravam em torno de um vocábulo: Kleos. Esta palavra designava algo como “glória eterna”, fama, algo que merece ser contato e ouvido no futuro (NAGY, 2013, 1§1). Contudo o kleos existia somente na linguagem, diluindo-se numa espécie de canto poético que pouco depois evoluiu para a encenação das tragédias, o que veremos mais adiante.

E de fato os todos os personagens envolvidos nas tramas homéricas desejavam, acima de tudo, serem inscritos na memória discursiva de então, mas em busca da eternidade. A cultura grega entendia a imortalização da alma como algo muito possível e palpável: bastava impetrar o Kleos e ser cantado pelas gerações futuras (NAGY, 2013, 2§32). Zeus permitiu e conduziu a guerra de Tróia para criar um acontecimento que pudesse ser lembrado para sempre, e assim ele mesmo ser lembrado. Aquiles sofre com a inquietante dúvida: ficar em casa, viver em paz e morrer velho, ou ir para a guerra, morrer jovem, contudo, imortalizar-se?

O próprio acontecimento recebia a glória eterna de Kleos, logo, todos os que participaram da guerra de Tróia, por exemplo, foram imortalizados de alguma forma. E em última instância, até mesmo Homero logrou o patamar da imortalidade quando colocou em palavras tão harmônicas os acontecimentos da guerra de Tróia (HOMERO, Ilíada, 2011) e o regresso de Odisseu a Ítaca (HOMERO, Odisseia, 2011), vencendo o maior concurso de poesia mitológica de Atenas (NAGY, 2013, 7§3).

O Kleos que um herói recebia era manifesto em diferentes tipos de materialidades discursivas, contudo, fato era que o ato de rememorar um acontecimento em honra de heróis e deuses era comum e importante para os gregos de então. Na Ilíada, quando Pátroklo é morto por Heitor, Aquiles coloca seus ossos numa urna de ouro e depois colocada numa das curvas de uma pista de corrida de bigas. Todo este evento era simbólico. Enquanto os corredores concorriam passavam pela “memória de Pátroklo”, a urna de ouro na curva, e recomeçavam o trajeto em várias idas e vindas que simbolizavam a eternização deste herói. Todo ano, na mesma época, ocorria uma disputa como aquela, novamente em homenagem a Pátroklo (NAGY, 2013, 6§24). Muitos outros eventos sazonais, repletos de significações, eram realizados em memória de um determinado heroí ou deus, e enquanto celebravam seus heróis e deuses, eram assujeitados numa cultura que baseava seus valores morais e éticos na memória de um passado encerrado e distante deles, e não em suas necessidades cotidianas.

Contudo, a despeito de todos os diferentes rituais que rememoravam a era dos Heróis, os mais importantes eram os cantos poéticos. Eles aconteciam de duas formas: o penthos – canto lírico de lamento (NAGY, 2013, 3§3) e o klea andrōn – cantos épicos (NAGY, 2013, 2§29). O canto épico era uma espécie de canto de glória, cantado depois de uma vitória memorável. Era uma espécie de poesia composta e cantada ao mesmo tempo, uma poesia que contava os acontecimentos mas não eram registradas nalguma materialidade, mas sim transmitidas sempre através do canto. Da mesma forma o canto lírico era transmitido: sempre pela oralidade, uma poesia cantada. O canto lírico era um canto de lamento, sempre acompanhado por uma lira. Aquiles certa vez venceu uma guerra contra o país de Andrômaca – esposa de Heitor, e levou-lhe sua lira de ouro. Ao final daquela guerra, portanto, Aquiles canta seu klea andrōn de vitória. Contudo, no meio da batalha de Tróia ele é tomado por várias aflições e usa aquela mesma lira num canto de penthos. Fica evidente, na Ilíada, que para cada canto de glória existe um canto de lamento. Onde há um vencedor há um derrotado, e talvez estes atributos recaiam, afinal, sobre a mesma pessoa, e concomitantemente.

Como se vê, o Kleos não era somente um canto de vitória, mas sim um canto sobre um acontecimento dramático o suficiente para ser lembrado posteriormente, do qual se poderiam extrair substratos morais, éticos e virtuosos. Entretanto não era simples obter o Kleos e ser imortalizado no canto poético grego. Aos humanos era necessário alcançar a glória de “herói grego”. E o que significava ser herói, na cultura grega antiga? Uma palavra importante para a definição do herói é Hōrā. Esta palavra denotava algo como “hora certa”, “sazonalidade”, ou melhor, “tempo perfeito”. A deusa da Hōrā era Hera, uma das esposas de Zeus (NAGY, 2013, 1§27). Era ela quem incidia na hora de uma pessoa nascer e morrer. Isto significava que para um humano tornar-se herói e imortalizar-se no canto poético, era necessário nascer e morrer na hora perfeita. Hera atuou diretamente como antagonista do maior de todos os heróis gregos: Hércules. Seu nome, no grego, é HERAKLEOS (Hera + Kleos), ou seja, glória de Hera. Ele nasceu e morreu para a glória de Hera, mas em contrapartida tornou-se ele mesmo um herói imortal.

O conceito de Herói Grego não tinha nada a ver com feitos honrosos em benefício de muitos. Tinha relação direta com a hora e a forma de morrer, ou seja, com a Hōrā. Heitor, filho do rei Príamo, era o maior guerreiro troiano e futuro rei. Ele era protegido por Apolo e odiado por Atenas (NAGY, 2013, 4§15). Ele fora o responsável pela morte de outros grandes heróis semideuses como Pátroklo e Ajax, além de ter defendido corajosamente as muralhas de Tróia contra um exército infinitamente maior que o seu. Contudo não foram estes feitos que fizeram de Heitor merecedor do Kleos, inscrevendo-o na memória eterna da Ilíada. Ele fora objeto de desavença entre dois deuses, e no final, Atenas venceu o embate contra Apolo, custando sua vida pelas mãos de Aquiles. Sua morte cruel, a forma com que fora tratado por Aquiles (Heitor fora arrastado no chão para que seu corpo não pudesse ser devidamente enterrado e eternizado), levou sua esposa, Andrômaca, a cantar o mais belo canto de lamento inserido na Ilíada. Fora a Hōrā de sua morte, cantada por Andrômaca, que inseriram Heitor (e mesmo Andrômaca) no Kleos da memória eterna (NAGY, 2013, 3§26).

Os heróis, portanto, eram homens fora do tempo, como todos os humanos, e alcançavam a hora certa no instante de suas mortes, como todos os humanos, logo, modelos morais e éticos para toda a humanidade. Assim, entende-se a Ilíada como uma micronarrativa da vida. (NAGY, 2013, 3§15). A hora da morte era muito importante para a cultura grega, um instante de passagem de uma vida material e corpórea para outra fundamentada na palavra e na arte, novas vidas eternizadas enquanto fossem vivas as palavras que contassem suas histórias. Despontando da micronarrativa, em direção à macro narrativa (NAGY, 2013, 1§25), todos os seres humanos são heróis: desajustados no tempo da vida (Hōrā) que alcançam esta adequação no instante da morte.

O conceito de tragéria, na cultura grega, fazia alusões com o que chamamos, na AD, de assujeitamento. Ao considerar as tradições da tragédia é importante ter em mente que o meio da tragédia em particular, e do drama em geral, foi o contexto central para a evolução das tradições de poesia, música e dança em Atenas durante o período clássico da quinto século aC, e posteriormente (NAGY, 2013, III§1). As tragédias eram encenadas em importantes festivais, e derivavam não só das performances de poesia dramática e lírica, mas do fato de que tal encenação estava aberta a todo o mundo helênico, uma propaganda eficaz da riqueza e do poder de espírito público de Atenas, nada menos do que de uma direção artística e literária para seus filhos. Para os cantores públicos das tragédias havia um alto valor colocado na experiência do canto coletivo das poesias homéricas. Eram considerados atos cívicos, mas simultaneamente eram profundamente pessoais: cada cantor padecia o processo educativo de realizar, no coro, a epifania de uma tragédia vivida por um herói (NAGY, 2013, 15§45). Em outras palavras, o ato de cantar em coro as tragédias gregas consistiam, além de um ato psíquico-artístico, um ato psíquico-político de assujeitamento para os valores e ideais gregos.

Muitos outros elementos da Ilíada e da Odisséia atestam para a importância deste conceito que se tanto se aproxima da “memória discursiva” (Kleos, a glória eterna através da poesia rememorada que instruía e fundamentava toda a cultura grega). Nos deteremos, contudo, para analisar, igualmente de forma breve, algumas recuperações da memória grega em nossos dias, atentando-nos às resignificações que tais memórias sofrem, passando por paráfrases e polissemias.

A Memória Grega na modernidade

A indústria cinematográfica de Hollywood fez diversas apropriações das poesias homéricas. Por si só este fato já revela o sucesso da intenção destas poesias: o kleos dos heróis narrados por Homero, e mesmo seu próprio nome, Homero, estão vivos no imaginário coletivo ainda hoje, mais de dois mil e quinhentos anos depois. Mas esta existência, por se dar sobre a linguagem, não poderia vir sem seus efeitos colaterais. A linguagem é repleta de furos, derivas, ambiguidades e esquecimentos (ORLANDI, 2005, p. 34), logo, a memória grega não poderia chegar até nossos dias sem expressivas resignificações.

A primeira, obviamente, se dá pelo simples fato de que não falamos a lingua grega antiga, o que consiste profundo prejuízo poético no que tange rimas e ritmos de linguagem, fundamentos essenciais para o modelo grego de canto épico e lírico (NAGY, 2013, 3§12). Outra resignificação fica nítida quando se contrapõe o valor da cultura grega antiga em cada contexto: para o sujeito grego antio estes cantos poéticos tinham grande peso ideológico de assujeitamento, diferente do ocorre com o sujeito pós-moderno frente a dizeres advindos da mesma memória grega. A própria trama sofreu graves alterações. Nas telas do cinema temos como exemplo o filme “Tróia” (TROY. Direção: Wolfgang Petersen. [legendado]: Warner BROS, 2004. 1 DVD (155 min)), que traz uma versão com muitas variações da Ilíada: a linguagem poética, nulificada no filme; a obliteração da atuação dos deuses (o que confere ao filme um caráter quase historicista); alterações no plano narrativo (Agamenon não morre na Ilíada, e Pátroklo não engana Aquiles nem Heitor quando vai para a batalha, como narra o filme). Outras iniciativas levaram a cultura grega para os quadrinhos, desenhos animados, etc., sempre com a rasa intenção de levar a história aos que não teriam acesso. Discussões de cunho social permeiam esta questão, mas é inegável o detrimento poético, sendo que a poesia, em sua forma de canto, é fundamental para a própria narração homérica.

Outra relevante ressignificação que nos interessa neste texto aconteceu sobre o conceito de herói, segundo a apropriação pelo cinema de Hollywood. Como fora visto, o conceito de herói, na cultura grega, não diz respeito a grandes feitos em busca de uma justiça simplória (bandidos x mocinhos). Homens simples tornaram-se heróis, na mitologia, por vezes através de atos/mortes simples, mas de grande impacto filosófico, moral, emocional ou cívico. Houve heróis épicos, de fato, mas esta não era a regra.

Seguindo o que detectamos no conceito grego de “herói”, poderíamos detectar heróis modernos como Ayrton Senna (homem que morreu numa pista de corrida, fazendo aquilo que gostava e dava orgulho a uma nação; de seus feitos e de sua morte se pode dizer que foram acontecimentos que mereceram o kleos da glória eterna. Neste aspecto, outros grandes pilotos, com grandes feitos, que, contudo, não morreram de forma inspiradora, não podem ser considerados heróis), ou Martin Luther King (homem de grande poder retórico, que pregava o apagamento das diferenças entre raças, morreu justamente num palanque enquanto falava a grande multidão).

Contudo o simples fato de que nos chegue, hoje, o conceito de herói, consiste vitória da poesia homérica: sua tão almejada eternização pelas vias da memória (e memória nas palavras, logo, memória discursiva) de fato se concretizou.

 

A Memória Grega no cinema

Existem estudos significativos sobre o discurso das mídias desenvolvidos com o referencial teórico-metodológico da Análise do Discurso francesa. Sob o trabalho da ideologia (Pêcheux, 1969), tornar-se natural a emergência de apenas um sentido nos filmes, marcando um impedimento ao sujeito de supor que os sentidos possam ser outros, diversos daqueles que se estabelecem como dominantes e já-legitimados. Assim, o discurso midiático faz circular uma suposta coincidência entre os atos de linguagem e os fatos puros, instalando o mote da transparência e da univocidade, como se não existissem outros modos de dizer, relatar, narrar fatos, entrevistar personalidades, cobrir acontecimentos, fazer reportagens. Dessa forma, apagam-se os enunciados que evidenciam equívocos, sabotando a possibilidade de que a imprecisão, a inexatidão, os não-ditos e o silenciamento possam serem falados.

Assim, instala-se um ideário em que ao sujeito-consumidor desse discurso sobeja acreditar que existe certa correspondência, termo a termo, entre palavras e mundo, entre relatos e fatos. Visto assim, marca-se um lugar supostamente constituído pela ausência de sombras, em que dizeres cinematográficos fidelizam fatos, em que relatos correspondem à verdade pura, credencial simbólica de verdade. E de fato não é difícil conceber a memória grega antiga sendo usada, na contemporaneidade, como mecanismo discursivo de assujeitamento ideológico.

No filme “Batman: o cavaleiro das trevas ressurge” (THE DARK KNIGHT RISES. Direção: Christopher Nolan. [legendado]: Warner BROS, 2012. 1 DVD (164 min)), o conceito de herói está a todo tempo presente, mesmo que drasticamente re-significado e altamente carregado de elementos discursivos políticos.

Neste filme, e em muitos outros, o herói é aquele que salva vidas e combate o crime, tão somente. Desta forma, Batman já é herói ainda vivo: uma incoerência. O herói hollywoodiano não pratica a bondade quando diminui diferenças sociais, mas sim reforçando. Batman é, secretamente, Bruce Wayne, um milionário da cidade fictícia de Gotham City. Ele fala do lugar discursivo capitalista, homem de muitas posses que pode financiar a construção de diversos equipamentos tecnológicos que o ajudam no combate ao crime. E quem é o criminoso? Sem espaço para as dúvidas, no filme o criminoso é, a priori, o inescrupuloso, covarde e perverso. Batman, o herói rico, é bom. Bane, o vilão perverso, é mau.

O filme, no entanto, evidencia o conflito de classes de forma absurdamente clara, e toma, igualmente de forma clara, uma posição discursiva política pró capitalista. Bane, o vilão, mostra para os cidadãos de Gotham que a cidade não lhes pertence, mas sim a poucos milionários que o fizeram a partir da exploração dos demais. Os vilões conseguem, afinal, causar danos à estrutura capitalista de forma a equiparar todos os cidadãos da cidade: era o fim da divisão de classes e das injustiças praticadas pelo sistema que a todos envolve. Contudo Batman, o herói do filme (a quem cabe, na película, ser a inspiração de virtudes para a sociedade) se coloca como defensor do status quo, do modo de vida hegemônico capitalista. Diversas falas apontam que dentro deste sistema existem “homens bons”, “justos”, “trabalhadores”, etc.

A figura do herói (herança grega) é então re-significada justamente numa tensão entre paráfrase e polissemia. Enquanto se resgata para o intradiscurso do filme o interdiscurso proveniente da memória grega antiga, surgem dizeres muitas vezes já-ditos, mas que sofrem profundas variações polissêmicas carregadas de efeitos discursivos ideológicos.

Como já vimos, os heróis eram modelos para todos os demais heróis anônimos: indivíduos comuns em direção à morte. No filme o conceito de herói, atribuído a Batman, faz funcionar um sentido de que o sujeito modelo é um combatente do crime, honesto e trabalhador. Batman faz reforçar o ideário de que ao homem simples cabe o papel de defensor do sistema capitalista que tanto ama e que deve proteger com a vida: trabalhando todos os dias, sendo honrado e bom, incorruptível homem consumista. Toda a guerra de Gotham contra os vilões criou centenas de heróis: os policiais – estes que devem manter aquele que rouba um pouco distante dos que exploram e ganham muito, estes que devem manter a ordem do sistema, estes que arriscam a vida em prol da justiça capitalista.

O conceito de herói grego, na Grécia antiga, era também um instrumental discursivo ideológico. O conceito de herói, pinçado para o interior do discurso cinematográfico, carrega também alta carga política que assujeita o indivíduo comum a ser homem pacato, honesto e defensor do sistema operante. Tal movimento político pode ser igualmente apreendido no Super-Homem, Capitão-América e outros “super-heróis” que nasceram num contexto estadunidense de guerra e nacionalismo, defensores do “american way of life”.

Contudo nem todas as apropriações da memória grega – pelo cinema de Hollywood – se dão forma estritamente política. Em Blade Runner (Direção: Ridley Scott. [legendado]: Warner Home Video, 1982. 1 DVD (117 min)), vemos uma apropriação filosófica e artística da cultura grega.

Aquiles e Heitor são os dois maiores heróis da Ilíada. Não são inimigos por conta de alguma desavença pessoal. Mal se conheciam. Eram, no entanto, ferramentas nas mãos de forças maiores, no caso, dos deuses Apolo e Atenas. Aquiles, apesar de ser o maior guerreiro na guerra de Tróia, era um homem de dores (akhos) contínuas durante toda a vida (NAGY, 2013, 3§1). Seus sofrimentos eram justamente por conta de uma angústia frente ao embate cotidiano vida/morte. Quando ele decide ir para a guerra o faz em busca da eternização pelo kleos, algo que poderia salvar sua existência nos cantos poéticos. Heitor, por outro lado, era homem passivo, grande guerreiro sim, mas que desfrutava de sua boa vida de calma e paz ao lado da esposa que amava – Andrômaca. Heitor não vai para a guerra, ele a recebe. Suas intenções são meramente proteger sua família e filho que estão dentro das muralhas de Tróia (NAGY, 2013, 4§15). Heitor não sofre a angústia de Aquiles, e quando ele mata Pátroklo, o que faz é perseguir a avultar, sem intenção, aquela angústia de Aquiles, o de “pés ligeiros”.

Quando vão se enfrentar estão presentes três deuses: Atenas, protegendo Aquiles, Apolo, ao lado de Heitor, e Zeus, o grande deus de todos os deuses. O embate entre Atenas e Apolo tem a deusa por vencedora, acreditando ela que estaria se vingando dos troianos. Sem a proteção de Apolo, Heitor é morto por Aquiles, ajudado por Atenas. Não sabiam – Atenas e Apolo – que ninguém sairia ganhando daquela guerra. Aquiles persegue Heitor até que ele não mais possa fugir, e não percebe que, de fato, quem está fugindo é ele mesmo, Aquiles, que ainda se agarra com todas suas forças à vida, sendo que, afinal, será preciso deixa-la ir para que ele torne-se um herói imortal, recebendo o kleos e inscrito na memória eterna dos cantos poéticos (NAGY, 2013, 8§4).

No filme Blade Runner Deckard é um caçador de androides, chamados de replicantes, e Roy é um deles. Aos replicantes é dado pouco tempo de vida, e estes tentam reparar o “erro” do criador, pois não querem morrer. Várias cenas do filme fazem menção aos elementos da poesia homérica, contudo a cena que analisaremos é a da morte do replicante Roy, já no final da película. Esta cena é assaz intensa, e fala sobre o momento em que, finalmente, se tem que “deixar ir”: deixar ir embora esta vida que tanto se ama. No caso de alguém maior que um simples humano – e Roy o é – a vida é ainda mais intensa, mais cheia de alegrias, belezas e paixões. E quando ele finalmente está lá, sentado, apenas esperando sua morte – já que seu corpo parece estar ciente de que ele está agora em seus últimos instantes – ele faz um monólogo que dirige mais para si do que para o personagem para o qual está olhando. Ele começa dizendo: “Eu vi coisas que vocês jamais acreditariam”. Todos os seres humanos viram coisas que jamais ninguém acreditaria. Estas palavras revelam a intensidade da vida humana, de todas as vidas. Todavia aquele momento da vida em transição para a morte, de repente torna-se sua própria personalidade, o momento da morte torna-se toda sua vida naquele instante.

O enuniado seguinte é o mais impressionante: “Todas estas memórias se perderão no tempo, como lágrimas na chuva”. De fato, quando a lágrima se dilui na chuva ela não se extingue, mas se soma ao todo e vai parar em qualquer outro lugar do planeta. E então ele finaliza: “Hora de morrer” (Time to die). A vida, que ele segurava com todas as forças, estava em suas mãos na forma de uma pomba. Inevitavelmente, a vida se vai, escapa de suas mãos, e a pomba voa para o céu.

blade-pomba1

blade-pomba2

Aquiles e Heitor, Roy e Deckard. Roy sofre da mesma angústia de Aquiles, fugindo e tentando alternativas à morte. E enquanto vive-sofre comete atos estúpidos, inconsequentes e imorais. Assim como Heitor, ao matar Pátroklo, suscita em Aquiles ainda maior angústia, medo e ódio da vida, a cada replicante que Deckard mata, Roy se vê mais claramente diante do inevitável fato da morte. Assim como Aquiles, o de “pés ligeiros”, Roy corre em perseguição de seu algoz, outro tipo de algoz, encarnado num homem. Matar Heitor era como matar a morte, para Aquiles. Roy, por sua vez, percebe a insuficiência de seus esforços, o que Aquiles só o faz quando recebe as flechas de Paris (irmão de Heitor), e percebe que é preciso deixar a vida ir embora, como a pomba que voa livre, dissolvida no mundo.

Como já fora dito, o simples fato de que, neste texto mesmo estejamos analisando a memória grega, poeticamente ela já alcançou seu objetivo: a eternização de seus heróis e deuses (e de Homero). Logo se vê, portanto, a grande importância de um movimento social muito próximo com o que chamamos, na AD, de memória discursiva, pois é nas palavras que os heróis e deuses poderiam existir para sempre, mesmo que re-significados livremente e circunscritos numa determinada Formação Discursiva.

Referências:

ACHARD, P. Papel da memória. (J. H. Nunes, Trad.) Campinas: Pontes, 1999.

FOUCAULT, M. A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense, 1986.

HOMERO. Ilíada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

HOMERO. Odisseia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

NAGY, G. The Ancient Greek Hero in 24 Hours. Cambridge: Harvard University Press, 2013.

ORLANDI, E. Do sujeito na história e no simbólico. Escritos, 4, pp. 17-27, 1999.

ORLANDI, E. Análise de Discurso: princípios e procedimentos. Campinas: Pontes, 2005.

STEPHANIDES, M. Prometeu, os homens e outros mitos. (M. P. Michael, Trad.) São Paulo: Odysseus, 2001.

Anúncios

Deixe uma Resposta

Preencha os seus detalhes abaixo ou clique num ícone para iniciar sessão:

Logótipo da WordPress.com

Está a comentar usando a sua conta WordPress.com Terminar Sessão / Alterar )

Imagem do Twitter

Está a comentar usando a sua conta Twitter Terminar Sessão / Alterar )

Facebook photo

Está a comentar usando a sua conta Facebook Terminar Sessão / Alterar )

Google+ photo

Está a comentar usando a sua conta Google+ Terminar Sessão / Alterar )

Connecting to %s