INTRODUÇÃO:
Mikhail Mikhailovich Bakhtin foi um filósofo russo (1895-1975), um dos grandes pensadores da linguagem humana e lider intelectual do grupo de estudiosos conhecido como o “Círculo de Bakhtin”. Miguel de Unamuno (1864-1936), por sua vez, foi um escritor, poeta e filósofo espanhol, considerado a figura mais completa da “Generación del 98”, um grupo constituído por nomes como Antonio Machado, Azorín, Pío Baroja, entre outros (GUTIÉRREZ, 2008).
No que diz respeito às suas linhas de pesquisas, a aproximação entre estes dois pensadores não é tão evidente. Os principais temas abordados pelo “Círculo de Bakhtin” são: a palavra, o enunciado, o diálogo, a interação, a percepção, a condição do sujeito falante e do sujeito ouvinte (Eu-Outro), a ideia de corpo, a noção de consciência e auto consciência, linguagem, pensamento, individualidade, sociedade e outros (OLIVEIRA, 2011). Unamuno, por outro lado, foi um existencialista (antes de Sartre) que estudou o sentimento trágico da vida humana e suas consequências: a sede de imortalidade e outras temáticas (GUTIÉRREZ, 2008). No entanto um tema perpassa e aproxima estes dois grandes pensadores: a questão do “autor” e do “personagem” na literatura.
Evidentemente que eles não viram a questão da mesma forma, no entanto uma análise do “como” ambos cercaram a temática pode trazer valiosas contribuições para as ciências da linguagem, da estética e mesmo para a filosofia.
A obra de Bakhtin que melhor aborda o assunto é “Problemas da poética de Dostoiévski” (BAKHTIN, 1981). Unamuno o faz em sua obra “Vida de Dom Quixote e Sancho” (UNAMUNO, 1992). O filósofo russo aborda a temática do “autor/personagem” nas obras de um escritor russo: Bakhtin olha para Dostoiévski, e o espanhol aborda outro espanhol: Unamuno mira a Cervantes.
Vejamos, inicialmente, como cada filósofo tratou esta temática, e ao final faremos uma breve comparação na intenção de elevarmos a discussão sobre o tema “autor/personagem”.
BAKHTIN, A LINGUAGEM E O PERSONAGEM
A temática da arte é muito relevante para Bakhtin. Frequentemente os conceitos bakhtinianos estão presentes nas reflexões sobre linguagem/literatura para depois serem vistos também no mundo real. Em suas obras sempre existe um diálogo entre o universo artístico e a vida extraliterária, estabelecendo analogias, diferenças e interdependências entre esses campos no desenvolvimento epistemológico de sua obra (JANZEN, 2012).
Bakhtin e seu Círculo, apesar da renúncia às muitas formas de se fazer Psciologia, em sua época, fizeram uso de alguns dos conceitos desta ciência. Isto fica nítido quando, ao tratar da linguagem, exige-se outras concepções advindas do campo da Psicologia para sua devida compreensão. Em todo o terceiro capítulo da primeira parte de “Marxismo e Filosofia da Linguagem” (1999), Bakhtin/Volochinov evidenciam o psiquismo como uma concepção social, ou seja, as bases psicológicas do dialogismo (OLIVEIRA, 2011). Com este percurso teórico eles levariam os conceitos de uma Psicologia sociológico-idealista para o campo das ciências sociais e da linguística, onde o homem é definido como uma consciência em permanente diálogo com outras consciências através da palavra. E foi a partir desta base epistêmica que Bakhtin olhou para as obras de Dostoiévski: utilizando o método dialógico.
Dostoiévski é indiscutivelmente um dos maiores escritores da história universal. Seus personagens são sempre complexos, e a estrutura de seus romances é única. Isto Bakhtin percebeu com clareza, aprofundando-se no que mais se destaca na exímia escrita do romancista russo: a relação dialógica entre o autor, o personagem e o leitor através do que ele chama de polifonia (tal como o conceito original proveniente da música). Seus personagens são elevados à mesma categoria do autor e do leitor, um Outro (humano), assumindo sua alteridade e subjetividade. A relação cotidiana e dialógica do Eu-Outro é instalada na relação do autor com o personagem, e mesmo do leitor com o personagem. E mais: estas relações são permeadas pelos mesmos psicologismos do homem real, como se duas consciências livres e autônomas estivessem em diálogo no instante da escrita e da leitura. E como poderia os personagens de Dostoiévski alcançarem tamanha autonomia?
Segundo Bakhtin(1981), a obra de Dostoiévski alcança esta magnitude através de uma peculiaridade: a polifonia. Este recurso é visivelmente aplicado em três instantes conceituais: na liberdade e independência do personagem bem como de sua voz no plano polifônico; na colocação das ideias no romance; e, por último, nos princípios de conexão que formam o todo romanesco.
Os personagens de Dostoiévski não são indivíduos prontos e finalizados, com traços característicos bem definidos. São, ao contrário, tal como os humanos reais: imprevisíveis, autônomos, com suas psicoses e destemperamentos, personagens complexos, indecifráveis, caracterizados por incógnitas pessoais e dramas internos e não resolvidos. Seus personagens parecem pensar, duvidar, viver em conflitos pessoais que lhes conferem um caráter enigmático, imprevisíveis através das falas repletas de reticências, incertezas, inseguranças e rupturas bruscas. Mesmo o próprio enredo e as cenas instigam o leitor a repensar o caminho que construíram como hipótese: não só o final da trama é imprevisível, mas o próprio final enquanto “final”, de “fim”, de “acabado”, torna-se relativo.
Cada personagem possui um ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesmo. Seus valores não são os mesmos do autor, e parecem não estar bem definidos nem mesmo para eles: seus personagens tornam-se, assim, contraditórios e nada de lógico deles se pode esperar, tal como o homem real e comum do cotidiano. “Para Dostoiévski não importa o que a sua personagem é no mundo, mas, acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma” (BAKHTIN, 1981, p. 52). Se cada personagem é uma autoconsciencia livre, a polifonia, de acordo com Bakhtin, são essas vozes e consciências independentes como constituintes da arquitetura do romance, ou seja, a combinação de várias vontades individuais (pluralidade de vozes independentes e não-fundidas).
Assim, a caracterização e a revelação do personagem se dão de forma não convencional. O personagem fica evidente por seus traços psicológicos, e o que Dostoiévski tenta deixar translucido é a consciência (e auto consciência) do personagem, mais até do que seus atos que agora são apenas manifestações de sua psique. As ações de cada personagem não são mais relevantes que a constituição de seus valores morais e elementos psicológicos, ate para ele mesmo: o personagem se descobre no decorrer da trama, através do leitor (LIMA, 2011).
A realidade do personagem não é apresentada, mas sim um personagem que descobre sua própria realidade junto com o leitor. Logo, sua auto consciência se revela como um óculos para que o leitor chegue até esta realidade. E isto é realmente surpreendente. Kant já dizia há séculos que a realidade é uma construção humana (DURANT, 2002, p.48). Ou seja, se a realidade não é algo “já-dado” ao homem, pronta e acabada, a realidade que se captaria na literatura também consiste numa realidade artificial. Mas quem emitiu aquela realidade? No caso de Dostoiévski não fora o autor: foi a auto consciência do personagem, junto ao leitor, que criou aquela realidade da trama (OLIVEIRA, 2011). O personagem indaga a si mesmo a partir de vários pontos, e o autor não indaga a realidade da personagem, mas sim sua auto consciência. Logo, o epicentro de criação daquela realidade é o do personagem.
Dostoiévski não pretende chegar a uma verdade representativa do real: seu intento não é “informar” mas sim submeter o leitor à verdade – contudo não a uma verdade específica, domesticada e limitada, mas sim à verdade que emerge do personagem e do leitor. O autor não quer dominar o personagem como o títere o faz com sua marionete. Dostoiévski é democrático, e permite ao personagem caminhar por si só. “Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando consciência, uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo” (BAKHTIN, 1981, p. 56).
A polifonia seria, portanto, a multiplicidade de vozes representando ideias através de personagens autônomos, livres do autor (CLARK & HOLQUIST, 1998, p. 259). Por serem livres, estes personagens e suas vozes adquirem uma enorme profundidade psicológica, inacessível até mesmo ao próprio criador do romance. Os personagem de seus romances são um outro-Eu, uma outra consciência. Desta forma o leitor não “ouve” um ser morto e enterrado naquelas páginas, mas sim toma parte de uma relação dialógica permanente com este Outro (o personagem, uma Outra pessoa). “Para o autor, o herói não é um ‘ele’ nem um ‘eu’, mas um ‘tu’ plenivalente, isto é, o plenivalente ‘eu’ de um outro (um tu és)” (BAKHTIN, 1981, p. 71). Logo, o autor não fala do herói, mas com o herói. Cada herói é um autor em potencial, veicula uma visão de mundo que não se converte em princípio de representação pelo autor da obra. Em outras palavras, o mundo do herói com as ideias que lhe servem de base, em Dostoiévski, não se constitui no mundo do autor.
No entanto uma pergunta se faz necessária: onde está a consciência do autor, neste instante? Ela não é, de forma alguma, expressa? Ao contrário, ela se faz presente, no entanto sua função, diferente de um romance monológico, não é a de transformar a consciência dos personagens em objetos passíveis de análises rápidas e concludentes (BAKHTIN, 1981, p. 77). O dialogismo estabelece um diálogo entre consciências, e se o autor está disposto a dialogar com seu personagem, além de elevá-lo ao patamar de um outro-Eu, atribui-lhe o caráter de existente real, livre e consciente, inconcluso e imprevisível.
Um ator de cinema é capaz de acolher diversas personalidades e valores através de diferentes filmes e roteiros. Ele mesmo, enquanto ator, é como um receptáculo de personalidades entregues pelo roteirista. Dostoiévski, ao contrário, não entrega aos seus personagens um temperamento tampouco um caráter, mas sim uma auto consciência que expressa inconclusibilidade, entrega a seu personagem uma voz que falará sobre ele mesmo e sobre seu mundo. O que é semelhante ao processo de se fazer humano, de constituição do sujeito na linguagem, processo incessante, inconcluso. Seus personagens são “discursos plenos” (LIMA, 2011).
O autor fica em posição de tensão entre a criação e recriação da polifonia existente na própria vida, o que exige uma ampliação extraodinária de sua própria consciência na tentativa de abarcar as demais consciências, discutindo com elas nele mesmo, mas sobretudo, permitindo aos personagens assumirem valores diferentes dos seus e levarem a cabo suas escolhas livres.
No romance polifônico de Dostoiévski, o personagem não é uma imagem, é puro discurso: ele se revela e se elucida através de sua palavra. “Os heróis de Dostoiévski sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência” (WILDE apud BAKHTIN, 1981, p. 67). A polifonia, portanto, se dá como uma coexistência de vozes, e não a formação de um espírito uno: o do autor. Na verdade, o autor contempla ou até mesmo se torna mais um dos participantes (BAKHTIN, 1981, p. 29), no mesmo nível de cada um dos personagens, cada qual um humano real e não meramente ideias formais e acabadas. São todos – heróis, autor e leitor – humanos inconclusos em diálogo, consciências livres em dialogismo. Em Dostoiévski “onde começa a consciência começa o diálogo” (BAKHTIN, 1981, p. 47). Dessa maneira, cada sujeito envolvido nesta relação dialoga internamente com outra e consigo mesma, apresentando tensões, conflitos e incompletudes.
UNAMUNO: O PERSONAGEM É MAIS REAL QUE O AUTOR.
O espanhol Miguel de Unamuno, adentrando a mesma temática algumas décadas antes de Bakhtin, fez suas análises a partir da obra de outro gigante da literatura universal: Miguel de Cervantes. Sua obra maior fora “Dom Quixote de la Mancha” (CERVANTES, 1998). Sobre ela até mesmo Dostoiévski se referiu com assaz admiração:
No hay en todo el mundo una obra literaria más profunda ni más poderosa. Hasta el momento, es ésta la más alta expresión del pensamiento humano […]. Y si el mundo fuera a terminar y se le preguntara a alguien en algún lugar: ¿Entendieron ustedes su vida sobre la tierra, y qué conclusiones han sacado? –el hombre podría [contestar] silenciosamente entregando en mano a Don Quijote (Dostoyevski, en Gilman, 1989, p. 76).
Unamuno fora nitidamente um grande apaixonado por Quixote. Era um quixotesco muito fervoroso, quase religioso. Aliás, a figura do Quixote louco e ridicularizado, objeto de riso público, lhe recordava a imagem de Cristo. Tamanha sua paixão por tal obra que realizou uma das mais brilhantes análises críticas sobre ela, desenvolvendo, concomitantemente, uma interessante teoria estética, como veremos. Este livro, alias, é “Vida de Dom Quixote e Sancho” (UNAMUNO, Vida de Don Quijote Y Sancho, 1992).
O ponto de partida desta discussão é uma afirmação curiosa e paradoxal que o filósofo espanhol fez – no acima referido livro – que Dom Quixote, o personagem de Cervantes, é mais real e autêntico que o próprio Miguel de Cervantes. Vejamos.
Para Unamuno, um personagem como Dom Quixote é uma criatura muito complexa, profunda e autentica para ser simplesmente o produto da imaginação de um autor, e ainda mais se este autor for Cervantes. Unamuno, ao contrário de Bakhtin que admirava Dostoiévski, era muito crítico a respeito da maneira com que Cervantes tratou seus personagens, e chega a acusar este autor por não ter compreendido o verdadeiro significado dos personagens de sua obra:
Considero-me mais Quixotista que Cervantista, e… tentarei livrar Dom Quixote do próprio Cervantes, permitindo-me às vezes chegar até a discordar da maneira como Cervantes compreendeu e tratou seus dois heróis, especialmente Sancho. (UNAMUNO, 1992, p. 4).
Unamuno critica severamente aqueles que consideram os principais personagens de Cervantes simplesmente como “criaturas de ficção”. Ele constantemente nos reafirma seu compromisso de empreender uma abordagem completamente diferente de Dom Quixote:
Não desejo ser confundido com a perniciosa e pestilenta seita dos homens vãos, repletos de falsa erudição histórica, que ousam manter que nunca houve tais homens como Dom Quixote e Sancho no mundo (UNAMUNO, 1992, p. 189).
Para Unamuno, ao se analisar com mais afinco a vida de Dom Quixote, seu temperamento e caráter, seus feitos, pensamentos, comportamentos, opiniões e argumentos, seu “contexto intelectual” e sua verdadeira Weltanschauung, conclui-se que Dom Quixote foi “um louco sensato e não um produto da ficção, como comumente se acredita. Ele foi um daqueles homens que comeram, beberam, dormiram e morreram.” CITATION UNA92 \p 56 \t \l 1046 (UNAMUNO, 1992, p. 56). Ou seja, segundo Unamuno, Dom Quixote se elevou a tão alto nível de realidade e concretude que pode perfeitamente ser considerado um “hombre de carne y hueso” (um homem de carne e osso), a medida pela qual Miguel de Unamuno afere a autenticidade humana (BRADATAN, 2008).
O critério de Unamuno, para estabelecer se alguém existe ou não autenticamente tal como um “homem de carne e osso”, diz respeito ao termo “operari sequitur esse” (a ação segue o ser). Para o filósofo espanhol qualquer coisa ou alguém só existe na medida em que produz efeitos visíveis e duradouros sobre o que lhe circunda, ou seja, no caso de um homem, quando de alguma forma age sobre as mentes de seus próximo:
Só o que age existe e o que existe está agindo; se Dom Quixote influencia aqueles que o conhecem, e produz obras vivas, então Dom Quixote é muito mais histórico e real que todos esses homens, sombras com nomes, que se admiram com… as crônicas… (UNAMUNO, 1992, p. 131).
E isto é fácil de se explicar: as pessoas que já viveram, incluso aquelas cujos nomes ainda são encontrados em documentos e outros arquivos, não existem realmente se elas não afetam, de maneira séria, alguma vida, algum destino e a maneira de pensar de outro humano qualquer. Estes que estagnados e encerrados (encarcerados) no tempo, são meras “sombras com nomes”: o esquecimento é sua punição. Ao contrário, existem pessoas que já se foram, ou que devidamente nunca tenham existido neste plano tátil no qual supomos existir, mas que no entanto estão ainda moldando e alimentando fortemente uma porção de vidas, influenciando idéias e teorias, deais e maneiras de viver. Neste movimento são erguidas à verdadeira existência. A lembrança é a recompensa. “Na eternidade, as lendas e ficções são mais verdadeiras que a história.” (UNAMUNO, 1992, p. 132).
Unamuno tenta mostrar que é necessário separar o autor do seu personagem. Cervantes usou em sua novela o recurso retórico de atribuir a composição do livro a outra pessoa, esta, por sua vez, supostamente relatou os feitos de Dom Quixote. Nesta lógica o autor se coloca na posição de mero “descobridor” deste antigo manuscrito. Desta forma o papel de Cervantes na origem desta obra se minimiza, e mesmo a própria estrutura da novela o exclui. No entanto um fenômeno paradoxal se desvela, uma estranha “transferência de realidade” entre o autor e seu personagem, pois no fim o personagem imaginado chega a parecer mais real e mais autêntico do que o próprio autor que o criou:
embora muitas vezes consideremos que um escritor é uma pessoa real, verdadeira e histórica porque o vemos em carne e osso, e consideremos os personagens que ele inventa em suas ficções como puramente imaginários, a verdade é exatamente o contrário. Os personagens são reais, eles é que são os seres autênticos, e eles fazem uso da pessoa que parece ser de natureza humana a fim de assumir forma e existir aos olhos dos homens (UNAMUNO, 1992, p. 323).
E a consequência maior desta inversão é que, no fim, afirma Unamuno, Dom Quixote é quem realmente inventou Cervantes. E esta inversão continua. A arte pode perfeitamente ser vista como um meio no qual a humanidade poderia ser de algum modo definida ou melhor compreendida. “Como num espelho, dentro de uma narrativa podemos encontrar encerradas as próprias condições de possibilidade da humanidade, nossa própria definição dela (da vida) mais sintética, abrangente e autêntica” (BRADATAN, 2008).
Unamuno afirma ainda que, já que o autor deve seguir uma lógica interna da narrativa, e submeter-se aos seus personagens – caso contrário ele não produzirá criaturas plausíveis – conclui-se que o autor fica subordinado à narrativa e aos personagens. Esta humilde posição em que o autor se coloca, no entanto, é uma conseqüência imediata, embora paradoxal, de sua grandeza como um autor. “depois de sua concepção inicial, os personagens têm uma maneira de impor-se sobre seu autor; eles tornam-se autônomos no sentido de que seu autor não pode realmente controlá-los.” (BASDEKIS, 1974). Finalmente, podemos dizer que a arte não é um mero espelho do real; ao contrário: uma narrativa, por exemplo, desempenha certo papel de “critério para a autenticidade” da vida.
Todos estes conceitos que vimos em sua obra de análise do Dom Quixote, Unamuno os aplica em sua própria novela. Névoa [Niebla] CITATION UNA07 \t \l 1046 (UNAMUNO, 2007) “é a extensão lógica, a tradução para a ficção de todos os pronunciamentos teóricos em Vida de Dom Quixote e Sancho” (BASDEKIS, 1974). Um capítulo memorável e esclarecedor é o Capítulo XXXI, onde um personagem do livro, antes de suicidar-se, decide fazer uma visita de despedida a ninguém menos que o próprio Miguel de Unamuno. O singular encontro acontece no escritório de Unamuno, na Universidade de Salamanca, onde então atuava como professor de filologia e reitor.
Naquele tempo, Augusto tinha lido um ensaio meu em que, ainda que de passagem, falava do suicídio, e causou tal impressão sobre ele… que não quis deixar este mundo sem conhecer-me e conversar um pouco comigo. E, deste modo, ele veio a Salamanca, onde faz mais de vinte anos eu vivo, a fim de me visitar (UNAMUNO, 2007, p. 216).
Este diálogo estarrecedor acontece, e Unamuno e Augusto conversam sobre obras literárias e principalmente sobre entes de ficção, sobre a natureza deles. É neste instante que Miguel de Unamuno lhe conta a insuportável verdade: que a constituição ontológica última do personagem é de tal natureza que ele não pode jamais cometer suicídio: “a verdade… é esta: você não pode matar-se porque não está vivo, e que não está vivo, nem tampouco morto, porque você não existe… Você não é … mais que um produto de minha imaginação e da imaginação de meus leitores…” (UNAMUNO, 2007, p. 219). A conversa continua e agora é Augusto Pérez que lhe devolve outra dura verdade: fora ele, Angusto, quem criou Unamuno. No final, Augusto tenta libertar-se do mundo da ficção, mas afinal, um novo personagem finalmente deixa sua névoa e entra no romance: Miguel de Unamuno.
CONCLUSÃO
Miguel de Unamuno, ao tratar do “personagem” na literatura, chegou à conclusão de que o herói é mais importante e real que o autor, este último quase um servo das vontades de um humano real como todos os que nascem e morrem: o personagem. Vale lembrar que “Seis personagens à procura de um autor”, de Luigi Pirandello, aparece depois de “Névoa”, assim como as obras de Borges e finalmente todos os escritos de Mikhail Bakhtin sobre a autonomia e polifonia no romance de Dostoiéviski – no entanto, provavelmente este último não tenha tido contato com as obras de Unamuno. Contudo, mais importante que determinar uma cronologia é enriquecer a discussão com somas de pontos de vista. Neste sentido, Bakhtin viu a polifonia e a autonomia dos personagens de Dostoiéviski, um avanço significativo daquilo que Unamuno percebeu em Cervantes. E em ambos os casos, vimos que a obra de arte é mais que um espelho do mundo, mas sim um lugar onde se materializa a vida humana e lhe constitui como numa epifania.
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UNAMUNO, M. d. Niebla. Madrid: Alianza Editorial, 2007.
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Adendo retirado do artigo “O personagem só faz o que quer? Ah, conta outra!”, de Sérgio Rodrigues, para a Folha.
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A discussão sobre o que vem a ser exatamente um personagem é longa e animada. Em seu livro “Como funciona a ficção” (Cosac Naify), o crítico James Wood situa os dois extremos entre os quais ela se desenvolve: de um lado a crença excessiva no personagem (cultivada por gente que quer se identificar com eles, que exige que eles se desenvolvam ao longo da história, que sejam “pessoas legais”) e do outro a descrença excessiva no personagem (postura de críticos pós-modernos para quem o personagem não existe, é um mero conjunto de palavras no papel – como se a própria literatura fosse outra coisa).
Wood assume uma posição no meio do caminho. Se não chega a matar a charada do que faz um personagem saltar da página enquanto outro fica deitado lá como se estivesse num caixão, tem o mérito de relativizar o famoso mandamento do romancista E.M. Forster de que, para serem realmente bons, os personagens devem ser “redondos”, tridimensionais, complexos, em vez de caricaturas chapadas e dotadas de apenas um ou dois traços convenientes para fazer avançar a trama. Como lembra Wood, a história da literatura prova que caricaturas podem ser vivíssimas, enquanto certos sujeitos, mesmo meticulosamente esféricos, não conseguem disfarçar o rigor mortis.
De qualquer forma, chapados ou redondos, sensatos ou malucos, realistas ou não, descritos de forma sumária ou exaustiva, o que acabei aprendendo é que os personagens, como todos os elementos de uma composição literária, sempre obedecem antes ao texto do que ao autor. Isso parece um sofisma, mas não é. Aquela minha ideia juvenil de que um escritor tem inteira liberdade – e, portanto, controle total – na hora de escrever era, em sua tentativa de combater o romantismo do “personagem autônomo”, também uma noção romântica.
A liberdade total só existe enquanto a página está em branco. A primeira palavra já lhe tira um naco ao sugerir um tom. A segunda e a terceira começam a desenhar uma cena, um ritmo, um páthos. Cada palavra escrita reduz a liberdade autoral um pouco mais, subordinando as que virão à lógica inclemente das que existem até ali. Sim, claro que sempre é possível refazer tudo, voltando à página em branco, mas isso significa recomeçar o jogo e não mudar sua regra. Não se trata tampouco de uma apologia da coerência absoluta ou da caretice narrativa: se a opção for pela incoerência ou pela fragmentação, também elas logo imporão suas leis. A regra é uma só: o texto manda cada vez mais, o autor cada vez menos. Chegando ao ponto final, o escritor não passa de um escravo ou autômato que nada pode fazer além de, justamente, pingar o ponto final.
É nesse sentido que o personagem ganha autonomia. Não por ser uma entidade sobrenatural, uma espécie de “pessoa” de verdade, só que de mentira, capaz de impor sua vontade ao autor. E sim porque o texto ao qual ele deve sua existência demanda que tenha certas ações e certos pensamentos em vez de outros, sob pena de que o edifício inteiro, soando falso, desmorone aos olhos do leitor.
Texto integral:
João Flávio de Almeida 